Слово «икона» греческого происхождения.
Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, Святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства.

Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Священное предание

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Согласно приданию, он изображал не то, что видел, но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.

А первой Иконой считается «Спас нерукотворный».
История этого образа связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но Он не оставил несчастного без помощи. Он попросил Анания принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас же на ткани - нерукотворно- отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к полотну, тут же исцелился.

Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны,- в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой- в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

В римских катакомбах со II-IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, вкоторых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Задачи иконописи- воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням нагладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, неплоскость и непространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло нагоре Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В тоже время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты ит п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IVв. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой- цвет неба, чистоты. Красный-божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это- цвет царственности. Зеленый- цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый- обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный- это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще- гиматии, а Богоматерь- в темно-синем хитоне и вишневом покрывале- мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку,
а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом- грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник-центральное изображение и ковчег- узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

Впервые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристианского искусства.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства-Православие.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае .

Для Равенны - самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии , баптистерий православных ) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан ) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе , церковь Сан-Витале ) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология

империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний Восток, где продолжали создавать иконы.

Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый - от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и формулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название
всему периоду, который разделяют на два этапа:

Македонский «ренессанс»

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины - 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042-56 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит
классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где
стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери- характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XIIв. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример- фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон- житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором
изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века- «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Мастерские крестоносцев

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате
получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре,
на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи- Михаил VIII Палеолог- в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282-1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Палеологовский ренессанс - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век. . Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные,
без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина . В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно
много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века- в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность,
повествовательные подробности, литературность. Калабрии в Италии, и Григорием Паламой - учёным-монахом с Афона . Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом . Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма - древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет - тот
самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня . Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом . Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого
прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в
Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.
Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном- отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в 787 году, завершил эпоху иконоборчества. Почитание святых икон стало одним из догматов христианства, общим как для православия, так и для католицизма. Сегодня существует множество самых разнообразных священных изображений: написанные красками по дереву или металлу, иконы из камня, мерные иконы, но как же выглядели первоисточники?

Нерукотворный Образ Спасителя

Первой христианской иконой был Нерукотворный Образ Спасителя. Царь Эдесский, больной проказой, прослышав о чудесах, творимых Христом, захотел исцелиться. Он написал Спасителю письмо с просьбой прийти к нему и передал его с живописцем Ананием. На случай отказа тот должен был хотя бы нарисовать лик, чтобы царь имел в болезни утешение.

Придя в Иерусалим, Анания увидел Христа, поучающего народ, и стал украдкой рисовать с него портрет. Но у него ничего не получалось: лик Спасителя постоянно менялся, его черты было невозможно запечатлеть. Господь Сердцеведец видя напрасный труд пришельца и его огорчение, подозвал его для беседы. Во время разговора Христос попросил воды. Умывшись, он вытерся полотенцем - и о чудо, на нем запечатлелось изображение его лица! Так появился Нерукотворный Образ. Вручив его Анании, Господь сказал: «Иди и вручи сие тому, кто послал тебя». Помолившись перед Образом, принесенным верным слугой, царь Авгарь очистился от проказы. В благодарность за исцеление он приказал повесить Образ над городскими воротами, чтобы каждый проходящий через них воздавал ему поклонение.

Как появились иконы Богородицы

Первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой по просьбам верующих. Сначала он сделал на доске живописное изображение Царицы Небесной с Младенцем на руках. Потом, написав еще две похожие иконы, принес их Пресвятой Богородице. Та, увидев свое изображение на иконах, вспомнила прежнее пророчество: «Отныне ублажат Мя все роды» и добавила: «Благодать Рождшагося от Меня и Моя с сими иконами да будет!» Вскоре от этих икон начало происходить множество чудес. Одну из написанных икон в качестве апостольского благословения Лука отправил в Антиохию, где она была весьма почитаема. Позже она была перенесена в Иерусалим, а потом во Влахернский храм Константинополя. Жители Византийской столицы, видя множество чудес, происходящих от этой иконы, назвали ее Одигитрией или Путеводительницей. В дальнейшем Одигитриями стал называться целый ряд икон, где Богородица, держа на руке Младенца, указывает на Него.

Следует также добавить, что Лукой были сделаны изображения апостолов Петра и Павла, послужившие основой для всех более поздних икон. Можно сказать, что каждый образ - это портрет Спасителя, Пресвятой Богородицы или какого-либо святого. Причем их черты были запечатлены прижизненно, что сообщает иконам огромную историческую достоверность. Однако как на хорошем портрете легко прочесть характер изображенного человека, так и с каждой иконы на нас смотрит Господь, Царица Небесная или какой-либо человек, угодивший своей жизнью Богу. Помнить об этом следует, чтобы с должным уважением относиться к святым образам.(ИЗ ИНЕТА)

Самые ранние моленные иконы, дошедшие до наших дней, относятся к периоду не ранее VI века. Они изготовлялись в технике энкаустики (гр. ἐγκαυστική - выжигание), когда краска замешивалась на разогретом воске. Нужно отметить, что все краски состоят из красочного порошка (пигмента) и связующего материала - масла, яичной эмульсии либо, как в данном случае, воска.

Энкаустика была самой распространенной живописной техникой античного мира. Именно из античной эллинистической культуры эта живопись пришла в христианство.

Для энкаустических икон характерен определенный «реализм» в трактовке образа. Стремление к документальному отражению реальности. Это не просто культовый предмет, это, своего рода, «фотография» - живое свидетельство реального существования Христа, Богородицы, святых и ангелов. Ведь оправданием и смыслом иконы святые отцы считали сам факт истинного вочеловечивания Христа. Невидимый Бог, не имеющий образа, изображен быть не может.

Но если Христос был действительно воплощен, если Его плоть была реальна, значит она была изобразима. Как позднее писал прп. Иоанн Дамаскин: «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался. Теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимого Бога». Именно этим свидетельством, своего рода «документалистикой», пронизаны первые иконы. Если Евангелие, в буквальном смысле, благая весть - своего рода репортаж о воплотившемся Господе, распятом за наши грехи, то икона - иллюстрация этого репортажа. Здесь нет ничего удивительного, ведь само слово икона - εἰκών - означает «образ, изображение, портрет».

Но икона передает не только и не столько телесный облик изображаемого. Как пишет тот же прп. Иоанн: «Всякий образ — есть обнаружение и показание скрытого». И на первых иконах, несмотря на «реализм», на иллюзорную передачу света и объема, мы видим также знаки мира невидимого. Прежде всего, это нимб - окружающий голову световой диск, символизирующий благодать и сияние Божества (свт. Симеон Солунский). Точно так же на иконах изображаются и символические образы бестелесных духов - ангелов.

Самой известной энкаустической иконой сейчас, наверное, можно назвать образ Христа Вседержителя, хранящийся в монастыре святой Екатерины на Синае (стоит отметить, что коллекция икон Синайского монастыря совершенно уникальна, там сохранились древнейшие иконы, поскольку монастырь, находясь с VII века вне Византийской империи, не пострадал от иконоборчества).

Синайский Христос написан в свободной живописной манере, присущей эллинистическому портрету. Для эллинизма характерна и определенная асимметрия лика, которая уже в наше время вызвала много споров и подвигла некоторых на поиск скрытых смыслов. Эта икона, скорее всего, была написана в одной из мастерских Константинополя, о чем свидетельствует высокий уровень ее исполнения.

Христос Вседержитель. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

К этому же кругу, скорее всего, относятся также иконы апостола Петра и Богоматери на троне, в сопровождении святых и ангелов.

Апостол Петр. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

Богородица с предстоящими святыми Феодором и Георгием. VI век. Монастырь св. Екатерины. Синай

Богородица изображена как Царица Небесная, восседающая на троне, в сопровождении святых, облаченных в придворные одеяния, и ангелов. Интересно продемонстрированы одновременно царственность и смирение Марии: на первый взгляд она облачена в простой темный хитон и мафорий, но его темно-фиолетовый цвет говорит нам, что это - пурпур, а пурпурные одеяния в византийской традиции могли носить только Император и Императрица.

Подобный образ, но писаный позднее в Риме, представляет Богоматерь - уже без всяких намеков - в полном императорском облачении и венце.

Богоматерь - Царица Небесная. Ранний VIII век. Рим. Базилика Санта Мария ин Траставере

Икона имеет парадный характер. Она следует стилю церемониальных императорских изображений. При этом лики изображенных персонажей наполнены мягкостью и лиричностью.

Богоматерь - Царица Небесная. Ангел. Фрагмент

Изображение святых в придворных одеждах должно было символизировать их славу в Царстве Небесном, а для передачи этой высоты византийские мастера прибегали к привычным, понятным для своего времени формам. В таком же стиле исполнен образ святых Сергия и Вакха, ныне хранящийся в Киеве в музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко.

Свв. Сергий и Вакх. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко

Но, помимо утонченного искусства культурных центров Империи, ранняя иконопись представлена и более аскетичным стилем, который отличается большей резкостью, нарушением пропорций изображенных персонажей, подчеркнутым размером голов, глаз, рук.

Христос и св.Мина. VI век. Париж. Лувр

Такие иконы характерны для монашеской среды Востока Империи - Египта, Палестины и Сирии. Суровая, резкая выразительность этих образов объясняется не только уровнем провинциальных мастеров, несомненно отличным о столичного, но и местными этническими традициями и общей аскетической направленностью данного стиля.

Епископ авраам. VI век. Гос.музеи Далема. Берлин.

Без всякого сомнения, можно убедиться, что еще задолго до иконоборческой эпохи и 7-го Вселенского Собора, осудившего иконоборчество, существовала богатая и разнообразная традиция иконной живописи. И энкаустическая икона - только часть этой традиции.

Дмитрий Марченко

Икона - символ веры на Руси, показатель духовной жизни. Рассмотрение процесса возникновения и эволюции отдельных иконописных школ. Особенности иконографии и канонов православных икон, их религиозно-философский смысл, символика и значение для верующих.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже.

Подобные работы

История создания московской и строгановской иконописных школ. Некоторые аспекты возникновения и развития художественных направлений в этих школах. Особенности содержания и стиля написания наиболее характерных икон, их отличительные черты и тематика.

контрольная работа , добавлена 02.03.2013

История древнерусской иконописи и источники христианской иконографии. Специфика русской иконописи. Понятие и особенности христианской иконографии. Развитие иконографических типов персонального изображения Иисуса Христа. Смысловая гамма иконописных красок.

реферат , добавлена 30.09.2011

Икона как изображение лиц или событий священной или церковной истории. Понятие и принципы иконописи, направления и этапы развития данного искусства, используемая символика и ее обоснование. Особенности и закономерности изображения природы в иконе.

контрольная работа , добавлена 06.02.2014

Появление икон на Руси как результата миссионерской деятельности византийской Церкви. Великое христианское "слово" в основе древнерусской живописи. Особенности образов и красок в иконописи ростово-суздальской, московской, новгородской и псковской школ.

контрольная работа , добавлена 26.06.2013

История возникновения искусства иконописи, икона - живой художественный организм, искусство иконописи. Вековое развитие иконописи. Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна, и слава её давно перешагнула границы нашей страны.

контрольная работа , добавлена 17.05.2004

Изучение способов цвето-, свето- и символопередачи в русской иконописи. Роль цветовой символики, цветовая насыщенность и значение красок в целостности образа иконы. Колоритно-композиционная символика и отношение русских иконографов к колористике.

курсовая работа , добавлена 29.07.2010

Сущность понятия "икона". История развития и становления, художественный и символический язык иконы. Цветовая гамма икон и ее значение. Методика работы в технике иконописи. Технология выполнения роскрыши. Инокопь как вид пробела, его назначение.

курсовая работа , добавлена 19.07.2011

Понятие иконы и иконописи, отношение к иконам в народе. Почитание икон в форме идолопоклонства, приписывание им магических свойств. Иконопись в Византийской империи и в палеологовскую эпоху. Преображение иконописи во второй половине XIV в. ее мастера.

контрольная работа , добавлена 18.12.2012

История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконописи. Творчество Андрея Рублева.

реферат , добавлена 27.05.2007

История развития живописи христианской Руси. Специфические черты иконографического канона Византии. Описание первых русских икон. Основные черты и особенности домонгольской иконы. Появление школы иконописи на Руси, трансформация византийского стиля.

курсовая работа , добавлена 22.03.2013

Введение

1 Возникновение и развитие иконописных школ на Руси

2 Иконография и каноны иконописи

3 Религиозно-философский смысл икон

Заключение

Список использованных источников

Введение

иконография русь канон православный

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

При написании данного реферата был изучен ряд источников, из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.

Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Актуальность темы. На протяжении многих лет с момента возникновения икон отношение к ним было различным. Одни считали их пережитком язычества, другие - доказательством существования святых, третьи видели в них лишь произведение искусства. В данный момент, когда прошло время гонений, советского отрицания религии, можно объективно и непредвзято оценить, какую роль играли иконы для людей в разные эпохи, и как это отношение выражено в трудах различных авторов.

Объект исследования: развитие иконописи на Руси.

Предмет исследования: способы изучения развития иконописи на Руси.

Цель: разносторонне охарактеризовать процесс развития иконописи на Руси.

Задачи:

- рассмотреть процесс возникновения и эволюции отдельных иконописных школ;

- изучить особенности иконографии и канонов православных икон;

- выяснить, какой религиозно - философский смысл вкладывался в иконы как их создателями, так и верующими людьми.

Список использованных источников приводится в конце реферата.

1. Возникновение и ра звитие иконописных школ на Руси

Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9-10 вв. упоминают об имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характерную для язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям, приезжие мастера - греки. Им принадлежат полные величия и значительности лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при раскопках руин. Византийские мастера принесли с собой сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, не нарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11-12 вв. часты отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают полутона, краски светлеют.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами.

Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как правило, было изображение одного святого. Но если писалось несколько святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок, высокая техника. Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов - народную праздничную ткань, строченную вышивку. С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видом изобразительного искусства.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы "Спас Ярое Око" и "Спас оплечный", 1340 г. Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода - и тот стал одним из врагов. Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость. Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру. Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает "Богоматерь Толгская" (1314г.). Появляются и образы святых коневодов - Флора и Лавра, и житийные образы, такие как "Никита, побивающий беса" (конец 15 - начало 16 в.)

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы "Собор Богоматери" и "Параскева, Варвара и Ульяна" - обе 2-я половина 14 в. ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в. известны работы 14 в. а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Творчество Андрея Рублева - наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали, и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы" .

2. Иконография и каноны иконописи

ИКОНОГРАФИЯ (от икона и. графия), в изобразительном искусстве строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконография связана с религиозным культом и ритуалом и помогает идентификации персонажа или сцены, а также согласованию принципов изображения с определенной теологической концепцией. В искусствознании иконография - описание и систематизация типологических признаков и схем при изображении персонажей или сюжетных сцен. Также совокупность изображений какого-либо лица, совокупность сюжетов, характерных для какой-либо эпохи, направления в искусстве и т.д.

Начало иконографических систем относят на связь с религиозным культом. Устанавливалась обязательность соблюдения правил иконографии. Возможно, это вызвано необходимостью облегчить узнавание изображённого персонажа или сцены, но скорее всего это было вызвано необходимостью согласовать изображение с теологическими утверждениями .

Слово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным, монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, -- предмет сама по себе.

Научные гипотезы о возникновении христианского образа многочисленны, разнообразны и противоречивы; противоречат они часто и точке зрения Церкви. Взгляд же Церкви на этот образ и его возникновение -- один-единственный и неизменный от начала до наших дней. Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Противоречие этому церковному взгляду распространяется в науке с XVIII века. Известный английский ученый Гиббон (1737--1791), автор книги «История упадка и падения Римской империи», заявил, что первые христиане питали непреодолимое отвращение к изображениям. По его мнению, причиной этого отвращения было еврейское происхождение христиан. Гиббон думал, что первые иконы появились лишь в начале IV века. Мнение Гиббона нашло многих последователей, и идеи его, к сожалению, в той или иной форме живут и до наших дней .

Со времени христианской древности установился взгляд на икону, как на предмет, не подлежащий произвольному изменению. Это воззрение было закреплено строгим правилом написания иконы - каноном, который сформировался в Византии и затем был воспринят на Русской земле. С точки зрения христианской догматики православная икона - это особый вид самовыражения и самораскрытия учения Православной Церкви, которая явлена Святыми Отцами и Соборами. Не случайно преподобный Иоанн Дамаскин называл ее "школой для неграмотных". Пояснить содержание иконы как выражения догмата возможно в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствуют ему система выразительных средств. Именно поэтому православный канон, включая конечный результат - икону, распространялся на все составляющие творческого процесса .

В 1668 г царь Алексей Михайлович издает указ «О запрете на неискусное иконное художество».

«Ведомо Великому Государю Царю и В. К. Алексею (Михаиловичу всеа Великия и Малыя и Белыя Росии Самодержцу учинилось, что на Москве и во градех и в слободах, и в селех, и в деревнях объявились многие (неискусные) иконописцы, и от неискуства воображение Святых икон пишут не против древних преводов, и тому их неискусному учению многие последуют и у них учатца, не разсуждая о воображении Святых икон (зач, о том, как пишет в Божественном Писании). А которые иконописцы начертанию иконнаго воображения искусны и прежних (зач. мастеров) художников иконнаго воображения преводы у себя имеют, - и от тех учения не приемлют и ходят по своим их волям, якож обычай безумным и в разуме неискусным.

И Великий Государь ревнуя поревновах о чести Святых икон, указал отписать в Патриарш Розряд, чтоб Великий Господин Святейший Иоасаф Патриарх Московский и всеа Русии благословил и указал на Москве и во градех воображение Святых икон писати самым искусным иконописцом, которые имеют у себя древние преводы, и то со свидетельством выборных иконописцев, чтоб никто неискусен иконнаго воображения не писал; а для свидетельства на Москве и во градех выбрати искусных иконописцов, которым то дело гораздо в обычай и имеют у себя древние преводы для иконнаго воображения, а которые неискусны иконнаго художества и тем воображения Святых икон не писать.

Так же на Москве и во градех учинить заказ крепкой, которые всяких чинов люди сидят в лавках, и те б люди у иконописцов Святые иконы приимали добраго мастерства со свидетельством, а без свидетельства отнюдь не принимать ».

Широко распространённый иконографический подход к иконе имеет своё место в искусствоведческой литературе. Иконографические требования включали верность композициям, унаследованным от древности; соответствующее изображение типов лиц, пейзажа, построек, костюмов и утвари; точное и неуклонное изображение общеизвестных символических признаков. Догматико-канонические требования относились к изображениям Спасителя, Богоматери, Ангелов и праздников. Определенные иконографические схемы отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определенным художественным школам и центрам.

Каноном закреплена и символика цвета - сложная и многозначная. Цвет в иконе условен и может иметь различные, и даже противоположные значения. Но подбор определенных цветов не мог быть случайным в отношении канона. Канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности .

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального .

Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее -- если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

В глазах Церкви решающим фактором является не древность того или иного свидетельства за или против иконы (не хронологический фактор), а то -- согласно или несогласно данное свидетельство с христианским Откровением .

Как строил свою композицию русский иконописец, и из каких размеров он исходил, уточняя ее пропорциональный строй? Единой точки зрения по этому вопросу не существует. Что иконописец при построении композиции пользовался вспомогательными средствами в виде геометрических линий -- это несомненно. Но столь же несомненно, что он и смело отступал от этого геометрического каркаса, работая по интуиции, «на глазок». Именно здесь проявлялось его искусство, а не в слепом следовании заранее данной геометрической схеме. Поэтому роль последней не следует переоценивать, как это делают многие современные исследователи. В средневековом искусстве гораздо существеннее отступления от схемы, чем полное подчинение ей творческого «я» художника. Если бы это было не так, то иконы на одну и ту же тему, при одинаковом размере досок, были бы как две капли воды похожи друг на друга. На самом же деле нет ни одной иконы, которая точно копировала бы другую. Меняя композиционный ритм, чуть сдвигая центральную ось, увеличивая либо уменьшая просветы между фигурами, иконописец легко добивался того, что каждое из созданных им произведений звучало по-новому. Он умел традиционные формы чеканить по-своему, и в этом была его великая сила. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется нам безликим .

Воздержание от еды и в особенности от мяса достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.

На протяжении веков, с обогащением искусства новым содержанием, иконографические схемы постепенно менялись. Обмирщение искусства, развитие реализма и творческой индивидуальности художников (в Европе в эпоху Возрождения) обусловили как свободу истолкования старых иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.

В изучении русской иконы долгое время господствовал иконографический метод. Игнорируя новые открытия, чаще всего основываясь на поздних либо записанных иконах, представители иконографической школы как бы забыли о том, что они имеют дело с произведениями искусства. Все свое внимание они сосредоточили на сюжетной стороне иконы. Произвольно отрывая форму от содержания, они, с одной стороны, пренебрегали формой, с другой же стороны, крайне однобоко и внешне понимали содержание, сводя последнее к простым иконографическим типам, которые толковались весьма поверхностно -- лишь как классификационные схемы. Тем самым утрачивался глубокий идейный смысл этих типов. Вместо того чтобы, например, вскрыть идейную сущность деисуса, приверженцы иконографической школы ограничивались историей его развития и перечислением памятников с его изображениями.

Русские люди рассматривали иконопись как самое совершенное из искусств. «Хитрость иконную, -- читаем мы в одном источнике XVII века, -- … изобрете ни Гигес Индийский, … ни Полигнот, … ни египтяне, ни коринфяне, хияне или афиняне, … но сам Господь,… небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту». К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон: иконы «выменивались на деньги» либо дарились, и такой подарок не имел цены. Вместо «икона сгорела» говорили: икона «выбыла», или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, она являлась носителем высоких этических идей. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца, как «существа нечистого», и иноверца-иконописца, как «еретика» .

Существенное значение для иконы имеет внутренняя символика произведения - актуальная не столько в отношении результата, сколько в отношении процесса иконописного творчества, хотя в той или иной степени она может отражаться и на самом изображении. Так, определенная символическая значимость характеризует уже самый материал иконописца: краски иконы должны представлять растительный, минеральный и животный мир. Особое значение могло придаваться и понятию меры (модуля, участвовавшего в построении формы). По некоторым сведениям у старообрядцев-беспоповцев (которые обычно достаточно точно сохраняют практику религиозного обихода XVII в.) могла иметь место техника «нарастания» при изображении, символически представляющая процесс воссоздания изображаемой фигуры, - т.е. сперва рисовался скелет, затем он облекался в мускулатуру, далее последовательно писались кожа, волосы и одежда и, наконец, характерные для изображаемого лица специальные атрибуты .

Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины .

Причина отмены древних символов -- существование прямого образа, по отношению к которому эти символы являются пережитками «иудейской незрелости». Пока пшеница была незрелой, их существование было необходимо, так как они способствовали ее созреванию. В «зрелой же пшенице истины» их роль перестала быть строительной; она стала даже отрицательной, потому что символы снижали значение прямого образа и ущербляли его роль. Если прямой образ может быть заменен символом, он перестает иметь то безусловное значение, которое он должен иметь .

Эстетика недавнего прошлого считала себя вправе свысока смотреть на русскую икону; в настоящее время глаза эстетов раскрылись на эту сторону церковного искусства. Но этот первый шаг, к сожалению, -- пока еще только первый, и нередко эстетическое недомыслие и недочувствие, по которому икона воспринимается как самостоятельная вещь, находящаяся обычно в храме, случайно помещенная в храме, но с успехом могущая быть перенесенной в аудиторию, в музей, в салон или еще уж не знаю куда. Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой, и только в которой, икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности. И многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены, -- все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. как единство стиля и содержания, или, иначе, -- как подлинная художественность .

З аключение

Что же это такое - икона? Какое понимание ее должно быть первичным: религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот вопрос свой. Но одно ясно: мы не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзя видеть в иконописи выражение идолопоклонничества.

Отдаленность от Константинополя и огромные просторы обусловили неравномерность развития древнерусской иконописи. Если в Западной Европе, с ее обилием городов, новшества одной школы очень быстро усваивались другими школами, что легко объясняется их территориальной близостью, то на Руси, при слабом развитии путей сообщения и преобладании крестьянского населения, отдельные школы обычно вели довольно изолированное существование и их взаимовлияния происходили в заторможенной форме. Земли же, расположенные вдалеке от основных водных и торговых артерий страны, развивались с большим запозданием. В них так упорно держались старые, архаические традиции, что связанные с этими областями поздние иконы нередко воспринимаются как весьма древние. Эта неравномерность развития крайне затрудняет датировку икон. Здесь приходится считаться с наличием архаических пережитков, особенно стойких на Севере. Поэтому было бы принципиальной ошибкой выстраивать иконы в один хронологический ряд, основываясь только на степени развитости их стиля.

Подводя итог данному исследованию, следует отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона - больше чем искусство.

Список использованных источников

1. Иконография. - Википедия, http://ru.wikipedia.org/wiki/ Иконография.

2. Кравченко А.С. Уткин А.П. Из истории икон. - М. Икона, 1993.

3. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. - М. 2000.

4. Полякова О.В. Православный канон и икона. - http://nesusvet.narod.ru/ico/ polyakova.htm.

5. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. - М. 1991.

6. Указ царя Алексея Михайловича о запрете на неискусное иконное художество, октябрь 1668 г. - http://nesusvet.narod.ru/ico/books/alex.htm.

8. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви/ Л.А. Успенский. - М. Переславль, 1997.

9. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств/П.А. Флоренский // Избранные труды по искусству. - М. 1996.

Размещено на www.allbest.ru

…Как мы знаем, икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила распространение во всех православных странах. Но нигде иконопись не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.

Культ иконы (от греч. eikon -- изображение, образ) зародился во 2 в. и расцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужно рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие от дохристианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к «оригиналу» (архетипу), то есть проникновение в мир сверхъестественный через предмет материального мира.

Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX--XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII--XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250--325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973--1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

Первый слой -- основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.

Второй слой -- грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют -- «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой -- красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый -- защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже -- почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» -- смешивать краски) -- живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже -- из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.

Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

Властно приковывая к себе взоры молящихся, иконы превращали даже самую убогую церквушку в сказочную сокровищницу линейных ритмов и звонких красочных сочетаний, создававших образный строй, исполненный волнующей одухотворенности. И так же засияли они при свете лампады в крестьянской избе, просветляя своими посулами, всей своей утешительной гармонией каждодневной жизнь русского человека, в его заботах, раздумьях и тяжелом труде. А русская того времени, жизнь жестокая и бесправная, требовала какого-то утешения. Нет сомнения, красота иконы, столь созвучная красоте сокровенной мечты об упорядоченном, справедливом мире, подчас скрашивала эту жизнь.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.